Vivi Zhu Solo Exhibition: (Un)Trustworthy Hearts

비비 주 개인전: (불)투명한 마음

The exhibition begins with a subtle sense of estrangement. East Asian cities are saturated with images of love. Advertisements, dramas, social media, and self-help books constantly repeat romantic narratives. Love has become the urban landscape, endlessly repeating the same message: “With our ageing population, please love! Quick!” Amid this urgency, love has become a procedure to follow, a script to perform.

Yet the love we are urged to pursue is never neutral. Organised around heterosexual romance, it organises family, community, and the future while sustaining patriarchal capitalism by assigning women the work of love and care. Women’s bodies, desires, and intimacy are thus continually regulated and judged in the name of love.

(Un)trustworthy Heart s stages these norms through the fictional diagnostic space of Pure Love Hospital. Just as a hospital diagnoses and classifies symptoms, Pure Love Hospital diagnoses cases of love, determining what counts as proper love. The name Pure Love invokes the ideal of pure love while exposing the norms that have organised and judged women in its name.

A soundscape running throughout the exhibition gives voice to this diagnostic language. Expectations surrounding love become medical records, and the works become case studies. As the exhibition unfolds, however, the distance between the cases and the diagnostic system steadily widens.

The first case, Fish Tank (2023), reveals the gap between the ideal of love and its reality. Filmed in an illegal massage spa in Abu Dhabi, the work presents women displayed for clients, overlaid with ornamental fish. Displayed ornamental fish mirror the women’s position. Love idealises women as pure beings deserving protection while leaving them objects of desire and control. By exposing the contradictions within this ideal, the work suggests that the world Pure Love Hospital seeks to diagnose rests on unstable foundations.

Meanwhile, the first work in the second group, Still Life (Nothing Here to See) (2026), appears unexpectedly throughout the exhibition, its Tamagotchis placed as if they had been abandoned. Left without care, the Tamagotchis are enveloped in organic forms resembling decaying flesh. However, with the appearance of the kuroko (黒子), the scene of abandonment is read differently. In traditional Japanese theatre, kuroko move the stage while remaining unseen. Within normative love, women are called to be loved and protected, yet are equally expected to erase themselves through invisible care and acts of devotion that sustain relationships. Here, however, the kuroko no longer erase themselves for others. Care and devotion are transformed into play for themselves rather than for someone else.

The second work, My Heart (On) Unlock (2025), begins with otome games (乙女ゲーム). Originally romance simulation games for female players, otome games have today expanded into Chinese fandom culture. A woman performing her beloved male character meets another woman who wishes to date that character. One performs the object of the other’s desire; the other experiences the love she imagined through that performance. For them, love is not a fantasy replacing reality but a performance through which desires and forms of intimacy rarely permitted in everyday life become possible. Love emerges as a shared performance that reconfigures desire and intimacy.

The third case, Portraits (2026), approaches love not as a single origin but as a relationship formed over time. A marriage between the artist’s grandparents, begun without love during the Cultural Revolution, persists into the present through the slow act of drawing each other’s portraits, started on Valentine’s Day. Over one year, drawing one another reveals love not as a romantic beginning but as intimacy and care accumulated through a shared life shaped by history. While Pure Love Hospital attempts to diagnose and classify love, this case shows that love has always taken different forms under the social conditions of each historical moment. The two figures quietly gazing at one another reveal a duration of relationship the diagnostic system can never fully grasp.

The final case, The Knot Can Be Untied When the Loop Is Broken (2024), extends these questions to the level of community. The work follows the members of a Huai opera(淮劇)¹ troupe who refuse to leave an old theatre in Shanghai despite redevelopment. Although they have settled in Shanghai, they remain excluded from the city. Centering their lives around the theatre, they build a community through mutual care. For them, continuing to perform is not simply about preserving the past but about sustaining the community. The work suggests that care can exist beyond the state-recognised family, and that the ongoing practice of living together can become the slowest and most enduring form of resistance.

¹ Huai opera is a traditional regional form of Chinese opera originating in Jiangsu Province, combining singing, acting, and music.

Written by Sun Kim

Vivi Zhu
Vivi Zhu is a Chinese-born artist and filmmaker based in Tokyo. Drawing on her experience of living across different cultures, she explores the intersections of migration, pleasure, and performativity through moving image, performance, and social practice. Employing play, subversion, and participatory strategies, her research-based practice examines how colonial and capitalist power structures operate in the everyday lives of East Asian women.

Sun Kim
Sun Kim is a curator and performance maker working across Korea, Japan, Germany, and the United Arab Emirates. Her practice explores how the historical shadows displaced by Western modern rationalism and patriarchal orders continue to shape contemporary life. Develops a performative curatorial practice in which sound and performance guide audiences through artworks within a narrative, creating spatiotemporal environments where memory, history, fiction, and imagination intersect. She is a co-founder of the collective (O)Kamemochi, where she explores collective forms of knowledge production.

전시는 하나의 미세한 이질감에서 출발한다. 동아시아의 도시들은 어느새 사랑의 이미지들로 가득 차 있다. 광고와 드라마, 소셜미디어와 자기계발서는 끊임없이 사랑을 이야기하고, 로맨스의 서사를 반복한다. 사랑은 도시를 이루는 풍경이 되었고, 같은 문장을 되풀이한다. “사랑하세요! 고령화 사회니까, 가능하다면 조금 더 빨리!” 그 다급함 속에서 사랑은 따라야 할 절차이자 미리 쓰인 각본, 수행해야 할 기대가 되었다.

그러나 우리가 끊임없이 권유받는 이 사랑은 결코 중립적이지 않다. 그것은 대개 이성애 로맨스를 중심으로 구성되며, 가족과 공동체, 그리고 미래에 대한 상상을 조직하는 사회적 서사로 기능한다. 이러한 서사는 가부장 자본주의의 재생산 논리를 떠받치며, 여성에게 사랑하고 돌보는 역할을 부여함으로써 그 질서를 지속시킨다. 그 결과 여성의 몸과 욕망, 친밀성은 사랑의 이름 아래 끊임없이 규율되고 평가된다.

《(불)투명한 마음》은 사랑이라는 이름으로 작동하는 사회적 규범이 여성의 몸과 욕망, 친밀성을 어떻게 형성하고 규율하는지를 ‘순정(純情)병원’이라는 가상의 진단 공간으로 무대화한다. 병원이 증상을 진단하듯, 이곳 또한 사랑을 둘러싼 사례들을 진단하고 분류하며 무엇이 올바른 사랑인지, 어떤 욕망이 자연스러운지를 판단한다. ‘순정’이라는 이름은 순수하고 올바른 사랑이라는 이상을 호출하며, 사랑의 이름으로 여성을 조직하고 평가해 온 규범을 역설적으로 드러낸다.

전시장 전체를 가로지르는 사운드스케이프는 이러한 진단의 언어를 청각화한다. 사랑을 둘러싼 권고와 기대는 진료 기록으로 번역되고, 작품들은 하나의 사례로 읽히기 시작한다. 그러나 전시가 진행될수록 사례들과 진단 체계 사이의 불일치는 점점 커진다.

첫 번째 사례인 ⟨어항⟩(2023)은 사랑의 규범이 약속한 이상과 현실 사이의 간극을 드러낸다. 작가가 아부다비에서 촬영한 이 작품은 불법 마사지 업소를 배경으로 한다. 고객에게 선택되기 위해 전시된 여성들은 관상용 물고기와 중첩되며, 전시된 관상어는 그들의 위치를 거울처럼 비춘다. 사랑은 여성을 순수하고 보호받아야 할 존재로 이상화하는 동시에 욕망과 관리의 대상으로 남겨둔다. 작품은 사랑의 이상을 떠받치는 조건 속에 이미 내재한 모순을 드러내며, 병원이 진단하려는 세계가 처음부터 불안정한 토대 위에 놓여 있음을 암시한다.

한편, 두 번째 사례군 중 하나인 ⟨정물 (여기에는 볼 것이 없다)⟩(2026)의 다마고치는 전시장 곳곳에 마치 방치된 것처럼 놓인 채 관객의 동선 속에서 문득 모습을 드러낸다. 지속적인 보살핌을 받지 못한 다마고치는 부패한 살점을 연상시키는 유기적 형상에 감싸여 있다. 그러나 쿠로코(黒子)가 등장하면서, 방치된 것처럼 보였던 장면은 다르게 읽히기 시작한다. 일본 전통극에서 쿠로코는 무대를 움직이지만 존재하지 않는 것으로 간주되는 인물이다. 규범적 사랑 속에서 여성은 사랑받고 보호받아야 할 존재로 호명되는 동시에, 관계를 유지하기 위해 보이지 않는 돌봄과 헌신을 수행하며 자신을 지우도록 요구받아왔다. 그러나 작품 속 쿠로코는 더 이상 타인을 위해 자신을 지우지 않는다. 돌봄과 헌신은 더 이상 타인을 위한 것이 아니라, 자신을 위한 유희로 전환된다.

같은 사례군의 두 번째 사례 ⟨나의 마음을 (언)록⟩(2025)는 오토메 게임(乙女ゲーム)에서 출발한다. 여성 플레이어가 남성 캐릭터와 사랑을 경험하는 연애 시뮬레이션 장르인 오토메 게임은 오늘날 중국의 일부 팬덤 문화에서 현실로 확장된다. 자신이 사랑하는 남자 캐릭터를 연기하는 여성과, 그 캐릭터와 데이트하기를 원하는 여성이 만난다. 한 여성은 욕망하던 존재를 연기하고, 다른 여성은 그 존재를 통해 꿈꾸던 사랑을 경험한다. 이들에게 사랑은 현실을 대체하는 환상이 아니라 현실에서 쉽게 허용되지 않았던 욕망과 친밀성을 실현하는 수행이 된다. 사랑은 서로의 수행을 통해 만들어지고 향유되는 경험이며, 욕망과 친밀성을 새롭게 구성하는 실천으로 드러난다.

세 번째 사례 ⟨초상화⟩(2026)은 사랑을 하나의 기원보다 시간 속에서 형성되는 관계의 과정으로 바라본다. 문화대혁명 속 사랑 없이 시작된 조부모의 결혼은 2025년 발렌타인데이부터 서로의 초상화를 그리는 느린 몸짓을 통해 현재로 이어진다. 일 년에 걸쳐 서로를 바라보고 그리는 시간은 사랑을 로맨틱한 시작이 아니라, 역사 속에서 함께 살아온 삶을 통해 축적된 친밀감과 돌봄으로 드러낸다. 병원은 사랑을 진단하고 분류하려 하지만, 이 사례는 사랑이 언제나 각 시대의 사회적 조건 속에서 서로 다른 방식으로 형성되어 왔음을 보여준다. 서로를 오래 바라보는 두 사람의 시선은 진단 체계가 끝내 포착하지 못하는 관계의 시간을 조용히 드러낸다.

마지막 사례 ⟨고리가 끊어지면, 매듭은 풀린다⟩(2024)은 이러한 질문을 공동체의 차원으로 확장한다. 작품은 재개발에도 불구하고 상하이의 오래된 화이극(淮劇)¹ 극장을 떠나지 않는 극단 사람들의 이야기를 따라간다. 이주민인 그들은 상하이에 정착했지만 끝내 도시의 주민으로 받아들여지지 못한다. 소외와 배제를 경험한 이들은 극장을 중심으로 함께 살아가며 서로를 돌보는 공동체를 만들어간다. 혈연이나 결혼이 아닌 돌봄을 통해 형성된 이 공동체에서 공연을 이어가는 일은 과거를 보존하기 위해서가 아니라 공동체를 지속시키기 위한 실천이다. 작품은 국가가 인정하는 가족 제도의 바깥에서도 돌봄은 형성될 수 있으며, 함께 살아가는 지속적인 실천이 가장 느리고도 끈질긴 저항의 형태가 될 수 있음을 보여준다.

전시가 진행될수록 사례들은 병원이 부여한 범주를 점차 벗어나기 시작한다. 함께 시간을 살아낸 관계는 하나의 규범적 서사로 설명될 수 없고, 수행된 사랑을 가짜라고 말하기도 어렵다. 결국 오류를 만들어내는 것은 사례들이 아니라, 서로 다른 삶을 하나의 언어로 설명하려는 진단 체계 그 자체이다. 《(불)투명한 마음》은 사랑이라는 이름 아래 작동하는 규범의 언어를 진단하며, 그 바깥에서 이미 존재해왔지만 쉽게 이름 붙여지지 못했던 관계와 공동체, 그리고 삶의 형식을 드러낸다.

¹ 화이극은 중국 장쑤성에서 시작된 전통적인 중국 지방극의 한 형태로, 노래와 연기, 음악을 결합한 공연 예술이다.

글: 김선 (독립 큐레이터)

비비 주
비비 주는 중국에서 태어나 도쿄를 기반으로 활동하는 작가이자 영화감독이다. 중국, 일본, 아랍에미리트, 쿠바를 오가며 영상, 퍼포먼스, 놀이와 전복, 참여적 방식을 활용한 리서치 기반 작업을 한다. 이를 통해 동아시아 여성의 일상에서 식민 및 자본주의적 권력 구조가 작동하는 방식을 살펴본다.

김선
김선은 독립 큐레이터이자 퍼포먼스 창작자로, 한국, 일본, 독일, 아랍에미리트 등 여러 문화권을 오가며 활동한다. 사운드와 퍼포먼스를 통해 관객을 서사 안으로 이끄는 수행적 큐레이토리얼을 실천하며, 기억과 역사, 픽션이 교차하는 시공간을 만든다. 예술 집단 (O)Kamemochi의 공동 설립자로서 제도 밖에서 이루어지는 집단적 지식 생산의 방식을 모색하고 있다.